Il y a une question qu’on me pose parfois, avec une légère gêne dans la voix, comme si la question elle-même demandait à être excusée.

Comment une restauratrice d’icônes orthodoxes peut-elle aussi être une femme qui choisit sa lingerie avec cette attention-là ?

Ce que la question sous-entend : qu’il devrait y avoir une tension. Un malaise. Que le sacré et le sensuel occupent des pièces séparées, avec une porte entre les deux, et que Tatiana devrait choisir dans quelle pièce elle se tient.

Je n’ai jamais vu les choses ainsi. Et Tatiana encore moins.

Ce que mon père m’a appris sans le savoir

Mon père restaurait des icônes à Gdańsk. Pas dans une église — dans un atelier au fond d’une cour, avec une seule fenêtre orientée nord pour la lumière froide, celle qui ne ment pas sur les couleurs.

Il travaillait avec des pinceaux dont certains n’avaient que trois poils. Il dosait ses solvants au millimètre. Il pouvait passer une journée entière sur un centimètre carré de visage — le coin d’un œil, la courbe d’une narine — parce que cette zone-là était la plus exposée aux bougies, la plus noircie, la plus délicate à révéler.

Ce qu’il révélait, ce n’était pas de la peinture. C’était de la présence.

Je n’ai pas grandi dans la foi orthodoxe au sens pratiquant du terme. Mais j’ai grandi dans l’idée que certains gestes demandent une précision absolue — non pas parce qu’ils sont sacrés au sens religieux, mais parce qu’ils touchent à quelque chose de fragile, de vrai, qui mérite qu’on ne bâcle pas.

Cette idée-là, je l’ai donnée à Tatiana. Et c’est elle qui m’a montré où elle menait.

Le problème du chapitre 7

Il y a une scène dans La Merveilleuse Année de Tatiana que j’ai réécrite plusieurs fois avant de comprendre ce qui ne fonctionnait pas.

Tatiana est dans son atelier, en fin de journée. Nikolaï arrive. Il y a entre eux cette tension particulière des retrouvailles après une absence — pas dramatique, juste la légère douleur de deux corps qui ont appris à se manquer sans se plaindre.

La scène voulait tenir les deux registres en même temps : l’atelier comme lieu de travail sacré, chargé d’icônes et d’odeurs de térébenthine et de cire, et la présence de Nikolaï comme irruption du désir dans cet espace.

Mes premières versions traitaient ça comme une rupture. L’atelier d’un côté, le corps de l’autre. Le sacré d’un côté, le sensuel de l’autre. Et la scène sonnait faux — comme un personnage qui passe d’un film à un autre sans transition.

Le problème, c’est que je posais une opposition qui n’existait pas chez Tatiana.

Ce que j’ai compris en regardant la lingerie

La clé est venue d’un détail vestimentaire.

Tatiana, sous sa blouse de travail — ce vêtement fonctionnel, neutre, qui la protège des solvants et des pigments — porte une lingerie d’une précision absolue. Un soutien-gorge et une culotte dont les motifs dorés évoquent les arabesques byzantines qu’elle passe ses journées à restaurer. Le tissu est pourpre profond. Les fils d’or sont réels.

Ce détail, dans mes premières versions, je le traitais comme une surprise — quelque chose que Nikolaï découvre avec stupeur, un contraste délibéré entre l’enveloppe modeste et le dessous précieux.

Mais Tatiana, elle, ne vit pas ça comme un contraste.

Pour elle, c’est une continuité.

La même attention qu’elle porte à l’icône — choisir le bon solvant, doser la pression, ne jamais aller plus vite que la matière ne le permet — elle la porte à tout ce qui touche son corps. Pas par coquetterie. Par cohérence. Parce que son corps est aussi une surface qui mérite qu’on ne bâcle pas.

Quand j’ai compris ça, la scène s’est écrite toute seule.

Le rituel comme structure

Ce qui unit le geste de la restauratrice et le geste de la femme qui s’habille avec soin, ce n’est pas le symbole — les motifs byzantins sur la lingerie, l’or qui fait écho à l’or des icônes. Ce serait trop littéral, trop facile.

Ce qui les unit, c’est la structure du rituel.

Un rituel, ça ne s’improvise pas. Ça a un ordre, un tempo, une qualité d’attention qui transforme le geste ordinaire en quelque chose de différent. Tatiana tire les rideaux épais, elle verrouille la porte — non pas par nécessité pratique, mais pour délimiter un espace. Elle dit attends, et dans ce mot il y a toute une économie du désir apprise dans l’atelier : ne pas se précipiter, laisser la matière répondre.

Nikolaï défait les boutons de sa blouse avec une lenteur délibérée, comme s’il accomplissait un rituel — c’est la phrase qui est restée dans le texte final, et elle est là précisément parce qu’il n’accomplit pas quelque chose comme un rituel. Il accomplit un rituel. La ressemblance et la chose sont la même.

Ce que ça dit du livre, et peut-être du métier

Tatiana est un personnage qui m’a appris quelque chose que je savais sans le savoir.

Il n’y a pas de hiérarchie entre les formes de précision.

La main qui pose le solvant sur un visage du XIVe siècle et la main qui choisit le tissu contre sa peau obéissent au même principe : certaines choses méritent qu’on soit entièrement là. Ni distrait, ni pressé, ni ailleurs.

Ce que les icônes orthodoxes demandent au fidèle — une présence totale, sans ironie, sans distance — c’est exactement ce que le désir demande à Tatiana. Et c’est ce que l’écriture demande à l’autrice.

Je crois que c’est pour ça que ce personnage tient.

Pas parce qu’elle est complexe au sens où elle cumule des contradictions intéressantes. Mais parce qu’elle est cohérente dans sa façon d’habiter les choses — les icônes, les matières, les corps, les absences. Elle ne change pas de régime d’attention selon ce qu’elle touche.

C’est rare. C’est ce que j’essaie d’écrire.

La trilogie Tatiana est disponible en papier et ebook sur Amazon : stephaniedehauteville.fr.

— Stéphanie

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Il y a des matières qu’on pose dans un texte sans décider de le faire.

La banitsa en fait partie. Je ne me suis jamais dit : je vais écrire une scène de petit déjeuner bulgare. Elle est apparue, comme elle apparaît sur une table — sans cérémonie, encore tiède, les couches de pâte filo dorées par le four de quelqu’un qui s’est levé avant vous.

Dans les nouvelles Tatiana, on mange souvent. Pas beaucoup — les repas ne durent pas des pages. Mais on mange précisément. Et je me suis aperçue, en relisant l’ensemble du corpus pour préparer le recueil, que cette précision alimentaire formait quelque chose de plus cohérent que ce que j’avais cru construire. Une géographie. Une chronologie. Presque un journal.

La banitsa n’est pas un symbole

Je veux être claire là-dessus, parce que la tentation symbolique est forte dès qu’on parle de nourriture en littérature.

La banitsa ne représente pas la Bulgarie. Elle n’est pas une métaphore de la mère, du foyer, de l’enfance perdue. Elle est une pâte feuilletée au fromage blanc, salée, grasse juste ce qu’il faut, qui se mange avec les mains ou avec une serviette en papier pliée sous le poignet. Elle est vendue dans des boulangeries minuscules dont la vitre transpire à six heures du matin. Elle laisse des traces de beurre sur les doigts.

Quand Tatiana en mange une dans une nouvelle, c’est parce que c’est ce qu’on mange à Sofia ce matin-là. Pas parce que j’ai décidé d’ancrer le récit dans la culture bulgare. Parce que c’est ce qui se passe.

La distinction me semble importante. Le symbole se pose sur la réalité. Le détail juste se glisse dans la réalité et la rend opaque — de la bonne opacité, celle qui résiste à la lecture trop propre.

Ce que la shopska m’a appris sur la lumière

La salade shopska est blanche et rouge. Tomates, concombre, poivron, oignon rouge, et par-dessus une neige épaisse de sirène — fromage de brebis émietté, plus sec que la feta, plus tranchant en bouche.

Elle arrive à table dans un bol en faïence. Elle arrive en été. Elle arrive avec la rakia, souvent — un petit verre de prune ou de raisin qu’on lève brièvement, sans discours, parce que le discours viendra plus tard ou ne viendra pas du tout.

J’ai compris en écrivant une scène de terrasse — Tatiana et une amie, Varna, fin juillet, chaleur sèche — que la shopska organisait la lumière de la scène. Le blanc du fromage renvoyait la lumière de fin d’après-midi. La tomate était presque noire de maturité. Il y avait dans ce contraste une heure précise : pas midi, pas le soir. Cinq heures, peut-être. L’heure où on ne sait pas encore si on va rester.

Je n’aurais pas trouvé cette lumière sans la salade. C’est elle qui m’a indiqué l’heure.

La rakia et le silence entre les phrases

La rakia se lève, je l’ai dit. Mais elle se boit aussi seule, debout dans une cuisine, quand quelque chose vient de se passer qu’on ne sait pas encore nommer.

Dans plusieurs nouvelles, Tatiana boit un petit verre après — après une conversation qui a dérapé, après un geste qu’on ne peut pas reprendre, après une décision qui ressemble encore à une hésitation. Ce n’est pas un geste d’alcoolique ni un geste de femme en détresse. C’est un geste de ponctuation.

La rakia, dans l’écriture, m’a servi à indiquer la fin d’un mouvement intérieur sans l’expliquer. Le verre posé sur l’évier. La scène suivante peut commencer.

J’ai appris ça des nouvellistes d’Europe centrale, je crois — cette façon d’utiliser un objet quotidien pour signaler un changement de régime émotionnel sans jamais le nommer. L’objet fait le travail. La prose reste à sa place.

Le miel noir des Rhodopes

Il y a un miel en Bulgarie — miel de forêt, miel de montagne, récolté dans les Rhodopes — qui est presque brun, presque amer, qui sent la résine et quelque chose d’animal qu’on ne peut pas tout à fait identifier.

Il n’a rien à voir avec le miel d’acacia transparent qu’on vend partout. Il est rugueux. Il résiste à la cuillère.

Je l’ai mis dans une scène parce que je cherchais quelque chose qui ne soit pas doux dans la douceur. Tatiana l’étale sur du pain le matin, dans une maison de campagne, et la scène qui suit est difficile — une conversation qui ne se fait pas, une présence qui prend trop de place. Le miel amer au début de la scène prépare quelque chose que je n’aurais pas pu préparer autrement sans être trop visible.

C’est peut-être là que la cuisine devient écriture, pour moi.

Pas quand elle documente. Quand elle prépare à l’insu.

Écrire depuis la table

Mon père ne cuisinait pas. Il restaurait des icônes — c’était son geste de précision, à lui. Mais il mangeait avec une attention qui ressemblait à du respect. Il goûtait avant de commenter. Il ne parlait pas pendant qu’il mâchait.

Je pense à lui quand j’écris une scène de repas. Pas consciemment — après coup, en relisant, je reconnais quelque chose de sa façon d’être à table. Cette attention qui ne juge pas encore.

La cuisine dans les nouvelles Tatiana n’est pas nostalgique. Elle ne pleure pas la Bulgarie. Elle l’occupe — elle prend de la place dans l’espace de la fiction parce que l’espace est réel : Sofia existe, Varna existe, les Rhodopes existent, et dans cet espace on mange ce qu’on mange, on boit ce qu’on boit, et ça ne mérite pas de commentaire parce que ça ne s’explique pas.

L’explication viendrait du dehors. Je suis du dedans — même après quarante ans en France, même en écrivant en français, même en habitant Paris depuis plus longtemps que je n’ai habité Gdańsk ou Sofia. Le dedans, c’est le miel amer, c’est la shopska à cinq heures de l’après-midi, c’est la banitsa tiède sur une serviette en papier.

Ce sont des matières. Elles n’ont pas besoin que je les explique pour faire leur travail.

Ce que je cherche encore

Il y a une lacune dans le corpus que je viens de voir en écrivant cette lettre.

L’hiver. La table bulgare d’hiver.

Les conserves de poivrons dans les bocaux alignés sur les étagères. La soupe de haricots qui cuit depuis le matin. Le pain de maïs. Le silence particulier des cuisines en novembre, quand on est à l’intérieur et que dehors il fait déjà nuit à quatre heures.

Je n’ai presque pas écrit ça. Tatiana vit surtout dans la chaleur — les étés bulgares, les terrasses, la mer Noire en juillet. La saison froide reste une zone blanche dans la géographie sensorielle des nouvelles.

Je note ça ici parce que c’est exactement à quoi servent ces carnets : voir ce qu’on n’a pas encore fait, et décider si c’est un manque ou un choix.

Pour l’instant je ne sais pas. Mais la soupe de haricots attend quelque part dans un brouillon, et l’étagère de bocaux aussi.

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— Stéphanie

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Il y a une règle que je me suis donnée sans jamais l’écrire : Tatiana doit habiter quelque part de précis. Pas un décor. Pas une atmosphère générique d’Europe de l’Est avec parquet et mélancolie. Un appartement dont je connaisse la résistance des radiateurs en novembre, la trajectoire exacte de la lumière à seize heures, le bruit que font les pas de l’escalier quand quelqu’un monte au quatrième.

Le problème : je n’ai jamais vécu à Sofia.

Je suis passée par la ville deux fois — une semaine en 2011, trois jours en 2018. Assez pour avoir dans la peau quelque chose de l’odeur des Halles Centrales en hiver, la silhouette de l’église russe sur son axe, la façon dont les platanes du boulevard Vitosha filtrent la lumière de septembre. Pas assez pour connaître Lozenets de l’intérieur.

Lozenets : c’est là que j’ai installé Tatiana. Les premières hauteurs au sud de la ville, les rues qui montent légèrement sans prévenir, les immeubles de la période socialiste tardive mélangés à des constructions plus récentes, moins cohérentes. Un quartier qui n’est ni le centre touristique ni la périphérie dure. Un quartier pour quelqu’un qui a besoin de surplomber sans vouloir dominer.

La construction par défaut

J’ai travaillé depuis Collioure.

Sur mon bureau : des photos de rues de Lozenets glanées sur des blogs de voyage bulgares, quelques forums d’expatriés, deux ou trois vidéos de promenades filmées au téléphone. Des cartes. Un témoignage de lectrice bulgare — Ivanka, qui m’a écrit après la parution de La Merveilleuse Année de Tatiana pour me dire que Lozenets sonnait juste, que les pharmacies du quartier étaient effectivement de ces endroits où on vous connaît par prénom. Ce message m’a soulagée d’un poids que je n’avais pas mesuré.

Mais avant Ivanka, il y avait eu le travail dans le vide.

Construire un intérieur fictif sans le connaître, c’est une discipline particulière. Tu ne peux pas te laisser aller à l’impression — l’impression te trahit, te ramène vers des appartements que tu as habités toi-même, vers des lumières de Paris ou de Gdańsk qui n’ont rien à faire à Sofia. Tu dois être plus rigoureuse qu’une romancière qui écrit ce qu’elle connaît. Tu dois vérifier chaque détail contre quelque chose.

Contre quoi ? Contre la logique interne du personnage.

Ce que Tatiana exige de son espace

Tatiana est restauratrice d’icônes. Elle travaille à une échelle de précision que peu de gens imaginent — des millimètres, des nuances de dorure, des couches de vernis qu’il faut soulever sans abîmer ce qu’elles recouvrent. Son rapport à l’espace est celui de quelqu’un qui regarde de près, qui s’approche.

Son appartement devait donc avoir des surfaces à regarder.

J’ai décidé du parquet assez tôt — pas par nostalgie slave, mais parce que le parquet enregistre. Les empreintes mouillées après la pluie. La façon dont Mila le traverse sans bruit en fin d’après-midi. Le son des pas dans l’escalier, audible depuis l’intérieur, qui change de texture selon qu’ils montent vite ou lentement.

La fenêtre du salon a pris du temps. Je savais qu’il lui fallait une vue — pas une vue spectaculaire, une vue juste. Les toits de Sofia, les dômes dorés des églises orthodoxes à distance, les platanes en contrebas. Une lumière qui arrive tamisée, filtrée par les rideaux de voile blanc, qui transforme l’après-midi en quelque chose d’indécis. Ce n’est pas une lumière de bonheur. C’est une lumière de travail intérieur — la lumière qu’on a quand on pense à quelque chose qu’on n’a pas encore résolu.

La boîte sculptée

Il y a un objet dans le salon que je n’ai jamais décrit en détail dans les textes publiés, mais qui existe avec une précision que j’aurais du mal à justifier rationnellement.

Une boîte en bois sculpté. Héritée de la grand-mère maternelle. Posée sur la table basse.

Je ne sais pas exactement ce qu’elle contient — ça change selon les scènes, ou plutôt ça n’est jamais dit. Ce qui compte, c’est sa présence : elle est là comme un objet qu’on ne regarde plus vraiment parce qu’il a toujours été là, mais dont l’absence serait immédiatement remarquée. Les objets hérités fonctionnent comme ça. Ils occupent l’espace avec une autorité silencieuse.

Mon père restaurait des icônes. Je sais ce que c’est qu’un objet qui a traversé des mains, qui porte en lui une chronologie invisible. La boîte de la grand-mère de Tatiana est de cette nature. Elle n’est pas décorative. Elle est témoin.

Mila

Le chat gris s’appelle Mila. Il a le canapé pour territoire et le rebord de la fenêtre de cuisine pour poste d’observation.

Je ne sais pas tout à fait pourquoi Tatiana a un chat. Ça s’est imposé assez tôt dans l’écriture, avant que j’aie réfléchi à la question. Peut-être parce qu’un appartement habité par une femme seule qui travaille de chez elle a besoin d’une présence qui ne demande pas à être expliquée. Mila ne juge pas les horaires. Elle valide ou invalide l’atmosphère par sa seule position dans l’espace.

Quand j’écris une scène dans l’appartement, je me demande parfois où est Mila. Ce n’est pas une technique. C’est devenu un réflexe — comme vérifier la lumière dehors avant de commencer à écrire. Si je ne sais pas où est le chat, c’est souvent le signe que la scène n’est pas encore ancrée, qu’elle flotte dans un espace générique que je n’ai pas encore rendu réel.

Ce que l’invention exige

Il y a une chose que j’ai apprise en construisant Lozenets depuis Collioure.

Inventer un espace qu’on ne connaît pas oblige à une forme de discipline que la mémoire n’impose pas. Quand tu écris depuis ta propre expérience, tu peux te laisser aller à l’évocation — un détail suffit à convoquer tout le reste. Quand tu inventes, chaque détail doit être justifié par quelque chose d’autre que le souvenir. Par la logique du personnage. Par la cohérence interne de l’espace. Par ce que l’espace doit faire dans la scène.

C’est plus lent. Et paradoxalement, ça produit parfois quelque chose de plus précis que la mémoire — parce que tu ne peux pas te permettre l’approximation.

Ivanka m’a dit que les pharmacies sonnaient juste. Mila a validé les scènes où elle était placée correctement. L’appartement de Lozenets existe maintenant avec une consistance que je ne lui aurais pas donnée si je l’avais simplement visité et transcrit.

C’est peut-être ça, au fond, la différence entre un décor et un espace habité : l’un est décrit, l’autre est construit. L’un renseigne, l’autre résiste.

La trilogie Tatiana est disponible en papier et ebook sur Amazon : stephaniedehauteville.fr.

— Stéphanie

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Il y a une question que je me suis posée très tôt, quand j’ai commencé à écrire Tatiana.

Pas une question abstraite sur la structure narrative. Une question concrète, presque artisanale : comment faire exister un homme qu’on ne voit presque jamais ?

Nikolaï est militaire. Militaire d’élite ukrainien. Il part. Il revient. Il repart. Les missions ne sont ni expliquées ni commentées — il ne parle pas de ce qu’il fait là-bas, et Tatiana ne demande pas. Ce silence n’est pas un manque de confiance. C’est un accord tacite, la forme d’amour qu’ils ont trouvée ensemble, celle qui leur permet de se retrouver sans que la guerre entre dans la chambre.

Mais pour l’écriture, cela posait un problème réel.

Un personnage qui n’est presque jamais dans la scène risque de devenir une abstraction. Un prétexte. Pire : un fantôme sentimental, ce type de figure masculine qui sert uniquement à justifier la mélancolie de l’héroïne. Je ne voulais pas de ça. Je voulais que Nikolaï soit lourd, qu’il ait du poids, qu’on le sente dans la pièce même quand il n’y est pas.

Ce que l’absence fait à l’espace

La solution n’est pas venue de l’écriture. Elle est venue de l’atelier de mon père.

Quand il restaurait une icône endommagée, il y avait des zones de bois nu — des endroits où la peinture avait disparu, où le saint n’était plus visible. Ces lacunes ne rendaient pas l’œuvre moins présente. Elles la rendaient plus lisible. On voyait mieux ce qui restait parce que certains endroits manquaient.

J’ai commencé à penser à Nikolaï comme à une de ces zones.

Son absence structure l’espace du texte. Elle donne une forme à ce que Tatiana fait quand il n’est pas là : la façon dont elle pose ses affaires dans l’appartement, dont elle dort d’un côté du lit et pas de l’autre, dont elle laisse une chemise à lui sur le dossier de la chaise — pas par oubli, par choix. Ces détails ne sont pas du décor. Ce sont les contours de quelqu’un.

La relation longue distance, dans l’écriture, fonctionne comme une chambre noire. Ce qui est révélé, c’est ce qui n’est pas exposé directement à la lumière.

La voix comme seule matière

Nikolaï appelle. Parfois à des heures impossibles — tard le soir en Ukraine, ce qui signifie tôt le matin à Sofia. Tatiana décroche en sachant que la communication peut couper, que le signal est mauvais, qu’il ne peut pas toujours parler longtemps.

Ces conversations m’ont posé un défi d’écriture particulier.

On n’entend que sa voix. Pas son corps, pas ses gestes, pas l’expression de son visage. Juste les mots qu’il choisit, l’ordre dans lequel il les dit, les silences qu’il laisse. J’ai dû construire toute une physicalité à partir de ça. La façon dont il prononce son prénom à elle — Tatiana — avec l’accent légèrement déplacé, la syllabe du milieu un peu plus appuyée qu’en bulgare. La façon dont il rit, bref, presque contenu, comme s’il s’autorisait juste ce qu’il faut.

Ce que j’ai compris en écrivant ces scènes téléphoniques : la voix est le corps réduit à l’essentiel. Elle garde les intonations, les hésitations, les endroits où quelqu’un retient quelque chose. Elle ment mal.

Et c’est précisément pour ça que Tatiana l’aime au téléphone différemment qu’en présence. Elle entend des choses qu’elle ne voit pas quand il est là.

Ne pas lui faire prendre toute la place

Voilà le paradoxe que j’ai dû résoudre.

Un personnage absent risque d’être idéalisé. Tatiana attend Nikolaï — mais si j’avais laissé cette attente devenir le moteur unique du récit, j’aurais écrit un roman sur une femme définie par un homme. Ce n’est pas ce livre.

Tatiana restaure des icônes. Elle a un atelier près de l’église Saint-Nicolas, dans une ruelle ombragée du vieux Sofia. Elle a Mila, son chat gris. Elle a son amie Marie-Jo, avec qui elle a partagé un appartement à Paris pendant ses études. Elle a une vie qui existe, pleinement, entre les appels et les retours.

La clé a été de ne jamais mettre l’attente au centre des scènes. L’attente est là — elle travaille en arrière-plan, comme une basse continue — mais Tatiana ne attend pas. Elle fait quelque chose, et c’est dans ce faire que l’attente se révèle.

Une scène que j’aime particulièrement : Tatiana qui nettoie les pigments sur sa table de travail, en fin de journée, et qui réalise qu’elle a passé l’heure précédente à calculer mentalement le décalage horaire avec l’est de l’Ukraine. Elle n’a pas arrêté de travailler. Elle a travaillé et attendu en même temps, sans que l’un empêche l’autre.

C’est comme ça que ça se passe, en réalité. Les absences importantes ne paralysent pas. Elles coexistent.

Ce que son retour doit coûter au texte

Quand Nikolaï revient, j’ai une règle que je me suis donnée dès le début.

Son retour ne peut pas être une récompense narrative. Ce n’est pas la résolution d’une tension. C’est une autre tension, différente.

Parce que les gens qui reviennent de longues absences — de missions, d’exils, de tout ce qui éloigne — ne reviennent pas exactement tels qu’ils sont partis. Et ceux qui les attendent non plus. Il y a un moment de recalibrage, un endroit dans les premières heures où on tâtonne, où on retrouve le rythme de l’autre, où les corps se souviennent avant que les mots rattrapent.

J’ai essayé de rendre ce moment visible dans le texte. Pas dramatique. Juste précis.

La façon dont il pose ses mains sur elle — d’abord doucement, comme s’il vérifiait quelque chose. La façon dont elle s’ajuste à son poids, à sa chaleur, à l’odeur particulière qui est la sienne et qui lui revient d’un coup, familière et légèrement étrangère à la fois.

Ce n’est pas une réunion romantique au sens cinématographique. C’est une reconnaissance mutuelle, plus lente et plus vraie.

Ce que ça dit du métier d’écrire

Je pense que beaucoup de textes ont peur des personnages absents.

Il y a une tentation de compenser — de donner des scènes de flash-back, des lettres, des journaux intimes, tout ce qui permet de montrer le personnage en action même quand la chronologie du récit ne l’y autorise pas. Parfois c’est juste. Mais parfois c’est une façon d’éviter la vraie question : est-ce que le personnage existe assez dans le reste du texte pour qu’on n’ait pas besoin de le voir ?

Si l’absence d’un personnage crée un vide dans le récit, le problème n’est pas l’absence. C’est que le personnage n’a pas encore été rendu assez réel dans les scènes où il est présent.

Nikolaï existe dans les mains de Tatiana quand elle travaille. Dans la langue ukrainienne qu’elle a apprise d’abord pour les icônes, puis pour lui. Dans la chemise sur le dossier de la chaise. Dans le calcul silencieux du décalage horaire.

Il n’a pas besoin d’être là pour être le livre.

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— Stéphanie

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Il y a une question que l’on me pose parfois, quand on apprend que mon personnage principal restaure des icônes orthodoxes : est-ce que c’était une métaphore dès le début ?

Non. C’était un atelier. Une lumière. Une odeur de résine et de white spirit. Et des mains qui travaillent.

Tatiana est née du geste avant de naître du caractère. Je le dis souvent à voix basse, comme une chose qu’on n’ose pas trop formuler — de peur que ça paraisse mystique, ou au contraire trop mécanique. Mais c’est la vérité de sa genèse : j’ai vu ses mains avant de voir son visage.

L’atelier près de Saint-Nicolas

L’église russe Saint-Nicolas, à Sofia, est une petite chose têtue au milieu du boulevard Tsar Osvoboditel. Bulbes dorés, style moscovite, couleur moutarde. Elle détonne. Elle persiste. J’aimais l’idée que Tatiana travaille dans son ombre — dans une ruelle latérale, à l’abri du passage, dans un atelier dont la fenêtre reçoit la lumière du matin avant que la ville ne la filtre et la salisse.

J’ai écrit cette lumière en premier. Une lumière de dix heures, rasante, qui accroche les craquelures du panneau de bois comme autant de rivières vues du ciel. Ce type de lumière ne pardonne rien. C’est exactement pour ça qu’on la cherche.

Tatiana travaille debout la plupart du temps, parfois assise sur un tabouret haut, légèrement penchée. Elle porte une blouse de lin clair — pas blanche, le blanc appelle les salissures et distrait l’œil — et elle a les cheveux retenus, ces cheveux châtains qu’elle brosse le soir et qui brillent alors comme du satin, mais que le jour elle oublie entièrement. L’atelier, c’est l’endroit où elle oublie son corps pour entrer dans celui des autres. Des visages peints il y a six siècles, dont elle a la charge.

Ce qu’on apprend à voir

L’iconostase de Saint-Nicolas est son grand chantier au moment où le premier livre commence. Un projet qui durera des mois. Peut-être un an. Elle le sait en l’acceptant et ça ne l’effraie pas — c’est précisément ce qui m’a intéressée chez elle, cette capacité à entrer dans la durée sans anxiété.

Restaurer une icône, ce n’est pas peindre. C’est écouter ce qui est déjà là sous les altérations, les repeints successifs, les vernis brunis. On enlève des couches. On révèle. On consolide ce qui reste. Et parfois on s’arrête, on pose le pinceau, et on regarde simplement — parce que regarder fait partie du travail.

Huit heures sur un même panneau. Un visage du XIVe siècle. Les yeux en amande que la tradition byzantine a toujours légèrement agrandis — pour voir davantage, disait mon père, ou pour être vus davantage, je n’ai jamais su. Au bout de huit heures, quelque chose se produit que je n’ai trouvé nulle part dans les manuels de restauration : le visage commence à vous regarder en retour.

Ce n’est pas une métaphore. C’est un fait de perception. L’attention prolongée modifie le regardeur.

C’est cette modification que je voulais pour Tatiana. Un personnage formé par des heures de contemplation patiente. Quelqu’un qui a appris à ne pas conclure trop vite, à laisser une image livrer ses couches successivement, dans l’ordre où elles veulent bien apparaître.

Le geste comme portrait

Mon père restaurait des icônes dans un appartement de Gdańsk. Pas sa profession officielle — il était technicien dans une usine de papier — mais son vrai travail, celui du soir et du dimanche, celui qui comptait. Il posait le solvant à l’œil nu, sans loupe, avec une précision que j’ai longtemps cru être un don. Plus tard j’ai compris que c’était de la pratique accumulée jusqu’à devenir instinct. La différence entre les deux est indiscernable de l’extérieur, et c’est peut-être ça, la maîtrise.

J’ai donné cette précision à Tatiana. Pas comme un héritage conscient — je ne voulais pas écrire un personnage qui aurait un père restaurateur d’icônes, ce serait trop propre, trop symétrique. Mais la qualité d’attention, oui. La façon d’approcher une surface fragile avec le solvant sur un coton-tige minuscule, de travailler par zones de deux centimètres carrés, de ne jamais se précipiter même quand on voit que ça marche, même quand on est impatient de voir apparaître ce qui est dessous.

Cette patience n’est pas de la lenteur. C’est une forme de respect pour la complexité de ce qu’on touche.

Et c’est comme ça que Tatiana entre en relation avec les gens, aussi. Pas avec les icônes seulement. Elle n’arrache pas les couches. Elle attend que les choses se montrent.

Ce que le métier fait à la psychologie

Il y a une question que je me suis posée longtemps avant de commencer à écrire : est-ce que le métier qu’on donne à un personnage finit par structurer sa façon d’être au monde, ou est-ce que c’est l’inverse — on choisit un métier qui correspond à ce qu’on est déjà ?

Pour Tatiana, j’ai décidé que c’était le métier qui avait fait la personne. Elle n’est pas restauratrice parce qu’elle est patiente. Elle est patiente parce qu’elle restaure depuis l’âge de vingt-deux ans. La pratique a sculpté le caractère.

Ça a des conséquences narratives. Tatiana ne précipite rien. Elle supporte l’ambiguïté — dans une relation à distance avec Nikolaï, dans une amitié qui déborde de ses bords avec Marie-Jo — parce qu’elle a appris que l’ambiguïté est souvent l’état normal des choses avant qu’elles se précisent. Elle sait attendre la révélation sans la forcer.

Ce n’est pas de la passivité. C’est une forme d’intelligence temporelle.

Et c’est aussi, je le réalise maintenant, la forme d’intelligence qui me semble la plus difficile à écrire — parce qu’elle ne produit pas d’événements, elle produit des perceptions. La tension dramatique dans les scènes d’atelier n’est jamais extérieure. Elle est dans ce que Tatiana voit, dans ce que le visage peint sur le bois lui révèle sur elle-même pendant qu’elle travaille.

La lumière qui pèse

Je reviens à la lumière de dix heures, rasante sur le panneau.

Ce que j’aime dans cette image — et que j’ai cherché à conserver dans l’écriture — c’est qu’elle est à la fois belle et impitoyable. Elle révèle les défauts sans ménagement. Mais elle révèle aussi la beauté qui résiste sous les défauts, la peinture originale que les siècles n’ont pas réussi à effacer entièrement.

Tatiana travaille dans cette lumière-là. Pas dans une lumière flatteuse. Dans une lumière qui dit la vérité.

J’aurais voulu écrire dans cette lumière-là, aussi. Je ne suis pas sûre d’y être parvenue. Mais c’est l’ambition qui est restée, depuis le premier jour où j’ai vu ses mains avant de voir son visage.

La trilogie Tatiana est disponible en papier et ebook sur Amazon : stephaniedehauteville.fr.

— Stéphanie

Mes livres sont disponibles en papier et ebook sur Amazon, avec les liens directs sur stephaniedehauteville.fr.

On me l’a proposé déjà — vous savez, il faudrait que vous soyez là-bas aussi, c’est devenu important. J’écoutais poliment et je rentrais chez moi. Je n’avais rien à dire en plus de mes textes, je n’avais pas envie de me transformer en présentatrice de moi-même, et l’idée de devoir alimenter chaque semaine une newsletter me paraissait — c’est le mot — épuisante.

Et puis quelque chose a changé. Pas chez Substack. Chez moi.

Mon père restaurait des icônes orthodoxes dans son atelier de Gdańsk, et il disait souvent qu’une icône ne se lit jamais à la première couche. Il fallait gratter — délicatement, avec un solvant qu’il dosait à l’œil — pour voir apparaître ce qui se trouvait dessous. Souvent, il y avait plusieurs visages. Plusieurs siècles superposés sur un même bois.

Mes textes ont fait ce travail-là pour moi. Ils ont gratté. Ils ont fait remonter ce qui dormait : l’exil, la mémoire, les figures que je n’ai pas eu le temps d’aimer dans la vie réelle et que je fais vivre dans les livres. Ce travail-là, je l’ai mené longtemps en silence. Ce qui se passe avant le texte — la phrase qui vous arrive un matin sous la douche, la scène qu’on n’arrive pas à écrire pendant trois mois, la décision de couper trente pages parce qu’elles mentaient — je ne l’ai jamais raconté à personne.

C’est ce que je vais vous donner ici.Ce que vous trouverez

Deux fois par semaine — le mardi et le vendredi, en début de soirée — vous recevrez une lettre. Pas un article de promotion. Pas un teaser. Une lettre.

Parfois ce sera la genèse d’une scène précise d’un de mes textes. Tatiana boit trop dans une scène que j’ai mis trois mois à écrire ; je vous dirai pourquoi je n’arrivais pas à rendre son ivresse sans qu’elle sonne fausse, et ce qui a fini par débloquer la chose.

Parfois ce sera plus large : pourquoi j’ai inventé une héroïne bulgare alors que je suis polonaise, ce que j’ai cherché à régler en faisant cela. Pourquoi la lingerie revient si souvent dans ce que j’écris. Pourquoi Nikolaï est presque toujours absent dans mes textes, alors qu’il y est toujours.

Parfois, plus rarement, je publierai un inédit. Une scène qui n’a pas trouvé sa place dans un livre, un fragment qui appartient à l’univers de Tatiana sans en faire formellement partie. Ces textes-là resteront ici, ils ne paraîtront pas ailleurs.Ce que vous n’y trouverez pas

Pas de chronique d’actualité. Pas de conseils d’écriture en dix points. Pas de retour sur ce qu’on dit de moi dans la presse. Pas de promotion croisée avec d’autres auteurs. Pas de question rhétorique à la fin pour vous engager — vous lirez, vous répondrez si vous en avez envie, et je vous lirai si vous le faites.Le rythme

Toutes les lettres du mardi seront en accès libre — vous, qui que vous soyez, vous les recevrez.

Les lettres du vendredi seront réservées aux lectrices proches : celles et ceux qui choisissent de soutenir cette publication par un abonnement. C’est là que je mettrai les inédits, les scènes coupées, les fragments qui n’auraient leur place nulle part ailleurs. Et le moment venu, c’est là que je préparerai l’atelier d’écriture en ligne dont je rêve depuis longtemps.Vous voulez (re)lire ?

Si vous découvrez mon travail par ce Substack, La Merveilleuse Année de Tatiana et Tatiana à la plage sont disponibles en papier et en ebook sur Amazon. J’ai mis les liens directs sur stephaniedehauteville.fr.

À mardi.

— Stéphanie

Mes livres sont disponibles en papier et ebook sur Amazon, avec les liens directs sur stephaniedehauteville.fr.